张慧瑜 | 北京大学新闻与传播学院

【导读】2026年7月23日，东野圭吾因结肠癌在东京去世，终年六十八岁。其离世使人们重新审视起这位曾被简单归类为“悬疑小说家”的作家，尤其是他的作品与大众文化政治想象之间的关联。从《白夜行》将案件置于泡沫经济崩塌后日本社会的背景之下，再到《恶意》剖析个人内心的“无端之恶”、继而叙述了“平庸之恶”在社会弥漫的原因，诸多作品指向对日本社会结构的深层追问。

本文以“白日梦”与“腹黑术”为一组对偶概念，剖析新世纪以来中国大众影视中的政治想象及其深刻变迁。作者指出，大众文化从未真正“去政治化”，而是以一种更柔软、更隐蔽的方式承载着政治想象与社会批判。在此基础上，文章抽丝剥茧地分析了大众文化的两种核心叙事模式。其一是以都市爱情剧为代表的“白日梦”，如讲述跨越阶级的爱情神话；其二是以宫斗剧、职场剧为代表的“腹黑术”，如《甄嬛传》《纸牌屋》将政治讲述为“赢家通吃，输家皆失”的丛林秩序，这使得剧中的人物不再有正义与邪恶，只有高明与愚蠢。而耐人寻味的是，东野圭吾笔下那些被社会挤压至变形的人物，恰恰游走在“白日梦”与“腹黑术”的交汇地带，如《白夜行》中主角亮司与雪穗少年时代“手牵手在太阳下散步”的念想，在被现实击碎后，发展成为一套长达十九年的共生犯罪。

作者进一步指出，如果说“白日梦”与“腹黑术”是在边界之内，那么那些被排除的底层群体，则用另一种方式宣誓他们的“存在”。这些社会暴力事件的象征意义大于实际破坏效果，是“只剩下行动的行为”，是少有的“只有暴力的暴力”。由此，文章勾勒出当下社会两种并行的权斗形式：一种是边界内办公室政治的“暗黑内斗”；另一种则是边界外的底层群体发动的“边界之战”。正是在这个意义上，以东野圭吾小说为代表的悬疑作品彰显出独特价值：究竟是什么导致了“腹黑术”的算计横行、让暴力成为被遗忘者唯一能被听见的声音？

本文原载《文化纵横》2014年10月刊，篇幅所限，原文有所删节，仅代表作者观点，供读者参考。

“白日梦”与“腹黑术”：

大众影视中的政治想象

▍大众文化的政治

新世纪以来在文化产业化改革的背景下，市场化成为文化生产的主流逻辑。在这种背景下，曾经依靠计划经济体制运行的工农兵文艺逐渐转变为市场经济体制支配下的大众文化工业。如果说从五四运动到80年代，文化承载着政治实践的功能，那么90年代的大众文化则以去政治化的、消费化的方式实现了文化功能的转变，文化不再担负现代民族国家的启蒙、革命、救亡的任务，而转变为文化产业和文化创意经济学。

大众文化是一种很特殊的文艺形态。它意味着文化从封建时代少数人垄断的特权变成了平民、普通人也可以分享的产品；它是商业文化，背后有一套文化工业系统来支撑，而它也是现代资本主义社会的意识形态，被喻为“凝固资本主义大厦的社会水泥”。大众文化的“政治”是一种非宣传、非强制、去政治化的文化，看起来没有强烈政治诉求，但本身也是一种软政治的表达。它是社会矛盾的润滑剂，一方面触及大多数人的喜怒哀乐，另一方面又巧妙地转移、化解社会矛盾，呈现出两幅面孔，很敏锐又很保守。总体而言，大众文化认同现有秩序，但又擅长与时俱进和捕风捉影，既润物细无声，又是一个妥协、弹性、多元的空间。

相对之下，中国的大众文化有一些“中国特色”：

首先，大众文化在中国的兴起与改革开放、“告别革命”有重要关系，八九十年代人们对大众文化寄予“厚望”，认为它是解构政治文化的“进步”力量；

其次，90年代大众文化开始发挥着重塑主流意识形态的功能，出现了一种以反旧体制为核心的新主流认同；

第三，大众文化也是中国社会转型的组成部分，这种文化的消费者正是转型中出现的都市小资、中产主体，而工农群体则被放逐到大众文化的边缘位置；

第四，新世纪以来文化产业化成为文化体制改革的主旋律，资本的力量越来越强有力地介入到文化生产之中；

第五，80年代以来中国的文化形态受到三股力量的制衡：政治（主旋律）、经济（市场）和艺术（知识分子）。政治（主旋律）在80年代中后期获得命名，90年代处在自我危机状态，但新世纪以来与市场达成和解、变成新的形态；经济（市场）对文化的影响逐渐增强，80年代出现文化的商品化，90年代文化市场化全面开花，新世纪以来文化产业成为资本追逐的香饽饽；艺术（知识分子）在80年代处于黄金时代，艺术生产受到旧体制的保护，90年代开始受到市场化转型的压力，新世纪以来基本上被文化产业所抛弃。

现在中国的大众文化越来越和发达国家相似，尽管中产阶级没有成为“大众”，但并不排除这些“小众”发挥着主流意识形态的功能，成为中国社会改革的文化晴雨表。

▍大众文化的“政治”想象

90年代冷战终结之后，大众文化经常讲述一种去政治化的政治观和去历史化的历史观。像时下流行的穿越剧，活在当下和活在古代是一样的，这其实就是一种历史的扁平化和非历史化，这是20世纪人们试图改变大历史的实践失败之后的产物。而关于政治的想象基本上变成一种阴谋史观和权力史观，认为政治就是权力斗争、尤其是政治人物之间的勾心斗角。这种古老的、前现代的厚黑史观的归来，本身就是20世纪革命终结后的后遗症。对于国内来说，这种历史观是审判历史的方式之一。就像八九十年代之交的主旋律电影《大决战》，国共内战的故事变成了国共将领之间的“楚汉战争”和三国谋略，历史或政治不过是政治人物之间的博弈，是帝王、豪杰的故事。这种大众文化的政治观其实是对20世纪革命史观所强调的人民政治以及大众政治、现代政治的背离。

大众文化擅长讲述两种反应小资、白领生活的故事：都市爱情剧和职场剧。

爱情剧往往具有幻想性，比如表现跨越阶级的爱情、灰姑娘的故事、屌丝爱上白富美都是可能的，爱情剧是一种很难实现的“白日梦”。但近些年，这种超越性的爱情不仅在现实中变得不可能，而且在荧幕上也难以被讲述了，爱情剧无法把爱情讲述为白日梦，成为大众文化的症候之一。像《安家》、《北京爱情故事》等影视剧，都是赤裸略的现实一次次击碎爱情神话。爱情只发生在白富美和高富帅之间，就像《小时代》、《来自星星的你》一样，观众则变成封建时代的子民，大家只能围观王子与公主的爱情。

职场故事也有一种历史线索。90年代，大众文化经常讲述发家致富、帝王将相的故事，主要是如何做一个大英雄、成为一个强者的故事。2005年前后，《杜拉拉升职记》、《奋斗》、《潜伏》等职场剧开始流行，这些故事看似和美国梦的故事很像，就是如何奋斗、晋级、成功，但却是另一面的“中产梦”。职场故事与从奴隶到将军、从底层到成功者的故事的区别在于，后者是一种阶级逆袭，而职场故事只是在中产阶层内部从一个小白领变成大白领而已。晋级并不能实现阶级跨越和翻身，最多就是如何踏实做个公司白领或小中产。晋级也不适用于清洁工、建筑工、服务员等底层群体，他们无论怎么奋斗都只能被限定在同一个阶层上。这种在可见的阶梯中爬格子，是资本主义从自由到垄断必然出现的现象，也是白领中产阶级崛起的产物，这就是《杜拉拉升职记》等故事出现的制度基础。

近些年，中国宫斗剧《后宫·甄嬛传》、美国政治惊悚剧《纸牌屋》等都把政治讲述为腹黑术和黑暗王国里的勾心斗角，这些发生在后宫、白宫里的故事更像职场故事，它们并非要讲述一些历史的或政治的议题，它们的看点是腹黑术和权谋，这非常吻合于当下白领、中产观众对于职场的想象。这种把人生和社会比喻为一场竞赛的手法，这种弱肉强食、丛林法则的职场伦理，正是新自由主义的基本信念。

《后宫·甄嬛传》被誉为“后宫小说的巅峰之作”。随着宫廷故事从开疆扩土、成就霸业、不按规矩出牌的草莽英雄变成了小心翼翼、步步为营的弱女子，《后宫·甄嬛传》延续了80年代所形成的个人与权力、个人与体制、个人与秩序的二元图景（个人取代了人民、阶级等集体身份），这种把个人作为想象历史/社会起点的方式，是消费主义时代中产阶级或小资自我寓言的边界。如果说80年代作为历史的人质和牺牲品的个人，笼罩着一种自由与解放的梦幻，那么在“深似海”的后宫中个人所能做出的选择只能是“臣服”和顺从，不可能对“压抑而封闭”的权力秩序进行任何批判和反思。

从深层而言，《后宫·甄嬛传》呈现了一种特殊的政治生态：当政治变成了一场无休止的“宫斗”时，政治形态一来变成了少数人的游戏，二来是变成了个人私利的权谋与算计。对于甄嬛来说，权力的价值就是一场永无休止的宫廷斗争，保护自己的最好方式就是致竞争者及潜在的竞争者于死地。这种尔虞我诈、勾心斗角的行为背后依然是个人主义逻辑，不管是甄嬛、华妃、安陵容，还是皇后、皇太后，都是为了维护个人及家族的“实际”利益。为了获得皇帝宠幸，每个妃子用尽伎俩、算计和厚黑学，爱情、友情、善良纯真等大众文化“心灵鸡汤”式的超越性价值荡然无存。在这里，没有正义与邪恶，只有高明和愚蠢。不管是胜利者，还是失败者，本质上都是一样的人。正如每一位打入冷宫的妃子都有一把辛酸泪，都曾经受尽屈辱。片中的每个人都是“甄嬛”，就连皇帝也得经历皇子的“死亡游戏”（弑父或手足相残）。所以说，即便是成功者、胜利者也并不意味着拥有正义或高尚的理由，只不过是比失败者更蛇蝎、更恶毒、更阴险。

在甄嬛看来，没有后宫之外的世界，不管是后宫，还是发配到寺庙修行，后宫式的“赢家通吃，输家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宫继续“战斗”，别无他途。伴随着新皇帝即位、甄嬛成为皇太后，这与其说是历史的终结，不如说是新一轮后宫大戏的开幕。有趣的是，《后宫·甄传》的作者之后有构思完成了以甄嬛为皇太后的续集《后宫·如懿传》，历史变成了一种朝代更迭、永无止境的循环往复，这恰好是一种“五四”以来曾经受到激烈批判的传统历史观。

回过头看，90年代，人们对于全球化、现代化、未来世界还保有一种乐观情绪，自由市场所带来的解放和成功的神话还没有破灭。随着新自由主义的深入、金融危机的爆发，这种神话逐渐瓦解。就在日常生活变得越来越艰难的时候，反而出现了一种更保守的意识形态、一种扭曲的意识形态，这就是职场腹黑化。至于为何会从阳光下的自由竞争变成黑夜里的血雨腥风，恐怕与竞争激烈、机会减少、阶层固化有关，其背后则是新自由主义对中产阶级生活的剥夺，使得职场中人陷入不是你死就是我死的“饥饿游戏”。

如果说个人奋斗是大众文化应该宣扬的白日梦，那么现在连这种职场白日梦也已经无法被讲述了。于是出现两种新的职场故事：

一种是屌丝逆袭的故事，也就是说“逆袭”并不是要改变游戏规则，反而是对现有秩序的认同和内在化。第二种是屌丝无法逆袭的故事，比如2013年岁末导演冯小刚拍摄贺岁喜剧《私人订制》。“私人订制”公司帮助人们完成的梦想，不再是戏仿革命者或者扮演过去的角色，而是实现一种阶层身份的互换。三个段落分别让司机体验领导、让商业大导跌落底层变成贫困艺术家、让清洁女工做“一日”亿万富婆。每一种身份穿越表面上看起来是对阶层位置的僭越，实际上却维系了原有阶层区隔，司机和清洁工在“梦醒”后都体会到当领导（权力）和富婆（资本）的不易，反而更加安于本职工作。而大导演与棉花匠的“换血”并没有变成真正的底层人，只不过摇身一变为行为艺术家。

成功人士“换血”就像吃了补品或特殊营养品一样，增添了“不俗”的噱头，相反，底层人要想实现人生的逆袭，唯有换上成功者的“血液”，也就是说，逆袭不仅没有打破成功者的“血统论”，反而为这种封建贵族式的等级想象提供了合法性。

如果说大众文化讲述梦想成真的故事是一种白日梦，那么告诉人们“梦想不过是梦想”也会起到白日梦的效果当然，这也正是白日梦的真谛。

▍发生在临界点上的暴力

如果说关于爱情、职场都是以小资、白领生活为核心展开的，那么这种故事和生活有着清晰的文化和经济边界，这个边界需要有“入场券”才能进入。例如在《后宫·甄传》中，参与宫斗前提在于选秀时被选中（当然，参与后宫选秀的前提还在于必须是“官女子”），不可能人人都有机会参加宫斗，只有少数的“幸运儿”。现在的问题在于，不管比赛结果是否平等，就连参赛的机会平等都难以实现，这是一个求做屌丝而不得的时代，更不用说那些被先排除在外的弱势底层群体。

相比边界内的人们陷入一场异常激烈的宫斗，边界外的人们则用另一种方式宣誓他们的“存在”，这就是个人主义的暴力事件。这些年，暴力恐怖事件多发生在火车站、飞机场等地方，这些空间很像一个标识到达或离开的分界线，暴力事件就发生在分界线上，也就是发生在两个不同世界的临界点上，呈现两个特点：

第一，对于边界外的人来说，他们采取自残或残害别人的方式，只是为了让边界内的人意识到他们的存在，也就是引起关注，暴力的象征、符号意义大于实际的破坏效果；

第二，袭击所带来的感觉是，这是一种只剩下行动的行为，是少有的只有暴力的暴力。

不过，这种暴力行动一面呈现当下社会边界的“壁垒森严”，另一面却经常起到适得其反的效果，袭击并没有打开边界，反而成为加固边界的“借口”，生活在边界内的人把“暴力分子”当作威胁者，从而使社会把边界变成更封闭的“铁屋子”。

这就是目前当下社会存在的两种政治形式，一种是白领、中产者的办公室政治，是自由市场竞争的日益激烈化的黑暗内斗，第二种就是白领之外的底层群体采用的更暴力的方式所发动的边界之战。